关于花腔女高音春天的芭蕾，花腔这个很多人还不知道，今天菲菲来为大家解答以上的问题，现在让我们一起来看看吧！

1、黄梅戏的花腔 黄梅戏源于民间歌舞。

2、山野村夫的劳动之歌，妇孺皆知的里巷歌谣，灯会社火之中的欢歌劲舞，是黄梅戏活泼的源头。

3、黄梅戏在形成第一个阶段性成果——两小戏、三小戏的进程中，也形成了百余首小曲杂调的“花腔”腔系。

4、花腔从民歌中来，但作用已与民歌不大一样。

5、它已经从田头走上舞台，从随口而歌进入到规定的戏剧情境，传达角色的心声。

6、我们今天所见的花腔小调，无论它与民歌有多大程度的类似，但它确已经历过戏剧浪头的打磨，具备了戏剧性音乐的某些特质，是一种民歌式的曲牌体制。

7、1．花腔的艺术特点花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字（词）化等方面。

8、花腔是一个调式丰富的腔系。

9、有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式，还有运用偏音的五声性的六声调式等。

10、花腔不同的调式色彩并不导致表情上的巨大反差。

11、无论是大调性质的宫、徵调式，还是属于小调性质的羽、角、商调式，既不用于表现昂扬豪迈之刚烈，也洋用于表现悲戚愁苦之柔弱，在节奏律动的驱使下，在旋律线条的跌宕起伏中，它们充满着欢愉之情，谐谑之趣，似乎一切都很透明，一切都很乐观，纷繁的调式只不过是增添色彩而已。

12、花腔这种求轻盈不求沉重，尚乐天而不沦于稳如泰山唐的表情倾向，成为黄梅戏的音乐乃至整个黄梅戏艺术不得不留意的基本品质。

13、表情达意的质朴化也是花腔的一个特点，从唱词看，状物言情都以快人快语、诙谐逗趣见长。

14、如《逃水荒》中“小小竹竿三尺长，安几个铜钱响丁当，名字叫“莲厢”和《夫妻观灯》中“长子来看灯，他挤得头一伸。

15、矮子来看灯，他挤在人网里蹲。

16、胖子来看灯，他挤得汗淋淋。

17、瘦子来看灯，他挤成一把筋”都是例证。

18、从音乐看，简洁的乐汇、自然的语势、密集型的字位安排、结合成朗朗上口的旋律，既朴素又大方。

19、花腔的节奏具有民间舞蹈的律动。

20、它用锣鼓伴奏，流畅的“长槌”，梧合人物上场下场，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”紧贴着唱腔的各个部位，或作入头，或作过门，令表演者和观众都有按捺不住的动感。

21、花腔的旋律线条非常口语化。

22、它不仅符合当地方言的调值，还将人们说话时的锣辑重音以及有意强调某一字的语势都表达出来。

23、花腔的百余首曲调，来自很多地方，如“莲花”、“凤阳歌”来自北方，“鲜花调”来自江南，这些曲调在流变的过程中，语言因素带来的变异是十分明显的，因此，花腔旋律的口语化，是统一花腔的风格的重要环节。

24、花腔在唱词中常大幅度采用衬字衬词，有些曲调甚至有“本末倒置”的现象，如“汲水调”，表意性的词只有“走出门来抬头看，三条大路走中间，奴家的小情歌”20个字，而加进衬词就成了“走出门来咦么郎当，抬头看呀么郎当，三条大路嗨嗨咦儿嗬嗨嗨呀儿嗬走中间，咦么郎当，郎得儿郎当，郎得儿郎当，唆儿嘞，唆儿嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆儿嘞，奴家的小情哥。

25、”需要说明的是，很多花腔的衬词都是曲调不可缺少的部分，它扩大了曲式结构，使短小的两句头、三句头小曲丰富起来。

26、衬字的非表意性，为演唱者留出空白，可以任意点染自己所认可的情绪。

27、当然过多的衬字衬词使本来易懂的词意变得难以捕捉，这是不必讳言的。

28、2．花腔的用法我们从两上视角观察花腔的用法，一是花腔与小戏、串戏、大戏的关系，一是花腔各个小曲的自身变化以及小曲间的连接。

29、花腔与小戏密不可分，它几乎是小戏的代名词。

30、在小戏中，花腔绝大多数是专曲专用，如“对花调”、“打猪草调”专用于《打猪草》，“开门调”、“观灯调”专用于《夫妻观灯》等。

31、花腔在串戏中的使用情形与小戏类似。

32、在大戏中，花腔仅作插曲。

33、花腔的某一首曲调自身的变化，主要是旋律线的变化。

34、这种变化常常发生在小戏或串戏中的生旦角色共用一首曲调的时候。

35、如“打猪草调”，陶金花上场与金小毛上场所唱略有差别。

36、女腔在一个八度内活动，在乐句的开头每每碰撞最高音，旋律活泼而流畅；男腔则避开女腔的高音，在六度音域内活动，旋律线条较显棱角。

37、花腔属于曲牌联缀体。

38、常见的是一出戏（小戏或串戏的一折）用1~2首花腔小曲。

39、这些小曲用原型，也产生一些变体，在旋律上或板式上有所拓展。

40、如《打猪草》前半部用“打猪草调”，男女腔有旋律上的差异。

41、后半部用“对花调”，先是男女对唱齐唱，继而发展成“对花调对板”。

42、花腔在小戏中也偶尔用一下主腔，如《打猪草》就是在“对花调对板”之后，忽然终止在“平词切板”上。

43、但更多的时候，花腔是与三腔中的彩腔联用。

44、如小戏《夫妻观灯》，开始处便用了五声徵调式的男彩腔，接着，是女腔为主男腔附和的五声宫调式的“开门调”。

45、以后是“开门调”自身再产生板式变化，形成两首不同的“开门调对板”。

46、当唱到“这班灯过了身，那厢又来一班灯”时，“彩腔”的变体与“开门调”结合，构成了内含调性调式变化的“观灯调”，“观灯调”进而引入“彩腔对板”扩大曲体，并强烈地维持着彩腔的调式调性，全剧最后结束在男女合唱的彩腔上。

47、我们设彩腔因素为A，开门调因素为B，二者结合为C，《夫妻观灯》粗略的线条变是A-B-C-A-C-A，像这种材料集中、对比得当的结构手法，至今仍然是不可忽略的优秀传统。

48、3．花腔的戏剧音乐特征花腔的戏剧音乐特征表现在角色意识的觉醒和板式手段的运用上。

49、如果我们把塑造典型的“这一个”音乐形象定位在戏曲音乐表现的最高层次，那么，居中的是程式化的行当唱腔，而处于最下层的是角色意识初萌的产物——简单的男女分腔。

50、导致这种区分的动机很明显，即让人们从音乐中听出角色的性别来。

51、板式变化的手段对花腔的渗透，导致戏剧音乐特征进一步显现。

52、如“对花调”、“开门调”、“讨学俸调”都演化出对板形式，这就增强了花腔的叙事功能。

53、另外，被认为是青阳腔主要特色的滚调，也以滚板形式进入花腔，如“开门调”于一板一眼中夹入有板无眼的滚板唱腔，使音乐有了疏密快慢的比照，强化了戏剧性表现。

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